Si seguito l'articolo di Alessandro Nardin pubblicato sul programma della XVIII edizione del Pergolesi Spontini Festival - Viaggio in Italia (1 agosto - 29 settembre 2018)

Il viaggio esoterico di Claude Debussy. 

Da Roma (1885) ad Anacapri (1913)

Claude Debussy fu un viaggiatore silenzioso. Di innumerevoli tappe costellò la propria esistenza, senza tuttavia legare ad alcuna di esse periodi della sua vita tanto lunghi da poterlo sradicare, o anche solo da incrinare l'immagine di cantore di Francia e intellettuale parigino. Ma come il più sincero dei viaggiatori, egli seppe ritagliare da ogni evasione, anche dalla più circoscritta, una correspondance intima e intensa.

Accostare Debussy e il tema del viaggio permette di aprire dimensioni simultanee di percezione, intuizione e riflessione. Perché egli fu in viaggio, perché la sua musica fu un autentico viaggio attraverso luoghi del mondo che lui stesso non ebbe mai modo di vedere, perché la sua musica rappresenta momenti di immobilità tale da rappresentare l'inizio di un viaggio verso l'Assoluto, non percorribile se non attraverso Sé.

«Suonare la musica di papà è un bel mezzo per viaggiare senza la fatica di prendere il treno. In un anno sono andata in Cina, Italia, Spagna, Egitto... e tutto questo senza allontanarmi dal pianoforte.» Scrive la penna immaginaria della piccola Chou-chou nel romanzo in forma di diario La figlia di Debussy, del giovane pianista e saggista francese Damien Luce. Questo rapporto fra staticità e movimento, che la semplice fantasia di una fanciulla interpreta come la conseguenza di un puro descrittivismo, era già stato indagato con teoretica profondità da Vladimir Jankélévitch: dell'arte di Debussy egli colse il precipitare verso l'immobilità, un aeternum nunc che la rende una istantanea della «vita universale delle cose, uno spaccato della storia del mondo».

La musica di Debussy scaturisce da un cuore segreto della Totalità e ad esso conduce l'ascoltatore, andandolo a catturare di volta in volta mentre si attarda in ogni apparente specificità fenomenica a cui alludono i titoli: un giardino sotto la pioggia o una passeggiata sulla neve, la Spagna soleggiata o una pagoda orientale, il bordo di una fontana o una cattedrale sepolta in fondo alle acque.

È soprattutto al tema delle acque che si può ricondurre, per usare le parole di Jankélévitch, il tropismo musicale di Debussy, quella meteorografia che deriva dalla profonda unione dell'animo del compositore con il principio elementale cui sembrò consacrare la sua esistenza creatrice.

Nulla del mare di Debussy può far pensare a descrittivismo, romanticismo, sentimentalismo o anche solo nostalgia. E se è vero che egli ebbe modo di confidare all'amico André Messager di essere stato in gioventù destinato alla «bella carriera del marinaio», è altrettanto vero che in quella stessa lettera affermò anche che la grandiosa pittura sonora che fu La Mer venne composta dal cuore della Borgogna, lontano da ogni suggerimento diretto, ma tanto più vicino alle suggestioni di una memoria capace di accedere a sensazioni più profonde. «In effetti, ho del mare infiniti ricordi; e questo, a mio avviso, vale più della realtà, il cui fascino in genere soffoca troppo il nostro pensiero».

Debussy si distanzia fisicamente dalla fonte delle proprie ispirazioni, per permettere una evocazione vaga, non materializzabile. Ogni sua pagina sembra inevitabilmente emergere da un assoluto impercepibile e ad esso ritornare, come se fosse viaggio infinito essa stessa. E ciò che concerne l'amato mare, riguarda anche altri remoti angoli della terra, i cui suoni tipici, al tempo del compositore, rappresentavano per i più una esotica moda: si pensi all'estremo oriente, protagonista all'Esposizione Universale del 1889, e si pensi alla Spagna, i cui colori, nelle mani dei compositori francesi, sembravano ancora più accesi rispetto a quelli originali. Debussy guardò per primo anche alla nascente musica americana, e subì il fascino dei musicisti gitani, tanto simili a quei «piccoli popoli che impararono la musica semplicemente come si impara a respirare», il cui «conservatorio è il ritmo eterno del mare, il vento tra le foglie, e mille piccoli rumori che essi ascoltarono con attenzione, senza mai consultare arbitrari trattati».

Poetica nuova e sapienza antica: da questo incontro nasce l'arte rivoluzionaria di Debussy, un'arte che proprio nella ricchezza del viaggio ebbe le proprie origini. Come non individuare nelle tre straordinarie estati al seguito della contessa von Meck una miniera inestimabile di ispirazione e conoscenza?

Grazie a lei conobbe l'Italia, anche quella Capri che amò visitare fino a che le vicissitudini della vita non gli impedirono di uscire dai confini di Francia. Grazie a lei incontrò il mondo musicale e spirituale della Russia, vivendolo direttamente ma, ulteriore paradosso, rinunciando a reinterpretarlo.

Ciò che conobbe, silenziò, e ciò che sognò, dipinse. Come le colline di Anacapri, ritratto sonoro di un paesaggio inesistente.

La sua musica è un viaggio. Ma è un viaggio destinato solo a chi fosse capace di ascoltare così come lui avrebbe voluto. Non è la musica a portare a domicilio angoli remoti del mondo, secondo prassi consolidata di una fruizione passiva e per questo aspramente criticata, ma è l'ascoltatore che deve scomodarsi, e lasciare che la propria immaginazione lo conduca altrove, a ricostruire immagini che preesistono a lui ma che esistono in quel momento solo grazie alla presenza del suono. Un suono assoluto, fine a sé stesso, un suono non ragionato, non formalizzato e non teleologicamente orientato. Un suono capace di attivare facoltà nuove, creatrici o, meglio ancora, ricreatrici.

Un suono alchemico.

Difficile trovare nella storia della musica una figura in cui meglio di Claude Debussy abbiano convissuto le due dimensioni del viaggio, quello materiale esteriore e quello iniziatico interiore. Se tracce di questo viaggio riservato possiamo cercare nell'arte di Debussy, è possibile trovarle nelle tante images evocate, che interrogano più che spiegare. Sono il prodotto della imagination, facoltà percettiva e attentiva che il compositore richiedeva al proprio uditorio, e che tanto suona familiare alla imaginatio attiva della tradizione alchemica.

Cogliere una dimensione esoterica nella vita e nell'arte di Debussy costringe a sgomberare il campo anche da equivoci contrari ma di eguale superficialità.

Da una parte considerarlo un esoterista di passaggio, inevitabilmente lambito da una moda occultista ma lontano da un vero coinvolgimento. Un'iniziazione mancata, o almeno non ostentata, che lo differenzia ad esempio dall'amico Satie, considerato dalla musicologia il "vero" esoterista, per il pedigree iniziatico fin troppo facilmente documentabile.

Dall'altra, l'eccesso opposto, mutuato da una letteratura pseudostorica che di un ordine segreto lo volle perfino a capo. Debussy fu un uomo misterioso, che costellò la propria vita di momenti oscuri, con anche per mesi interi non ricostruibili, in cui viaggi segreti avrebbero potuto fornire parvenze di credibilità alla mitologia del Priorato di Sion, di cui il nostro sarebbe stato Nautonnier (ecco, la carriera di marinaio!) fin dagli improbabili tempi del soggiorno romano.

Il tanto vituperato soggiorno romano: l'insofferenza di Debussy per le costrizioni accademiche cui per due anni dovette confrontarsi sono fin troppo note. Tuttavia, fu proprio a Villa Medici che Claude Debussy trovò sé stesso, anche e soprattutto nel confronto con quanto più lo contrariava. Costretto a confliggere con le restrittive imposizioni, diede vita ai primi capolavori simbolisti ed ermetici (si pensi anche solo a Printemps), ma conobbe anche le prime rinunce, quei progetti incompiuti che costelleranno tutta la sua carriera. E riconobbe anche il sacro, nella cornice discreta della chiesa di Santa Maria dell'Anima e soprattutto attraverso le creazioni dei grandi polifonisti del rinascimento, «una musica che infonde il coraggio di continuare a vivere nel proprio sogno! E di cercare senza posa l'Inesprimibile, che è l'ideale in ogni arte.».

L'altro estremo del periodo più autenticamente debussyano è dato dagli intensi viaggi del biennio 1912-1914, fra cui è racchiusa l'ultima visita alla amata Capri. Al suo ritorno, sarebbero stati tempi di guerra, malattia e ripensamenti.

Entro questi confini (da qui la scelta del titolo dell'evento) è possibile trovare il cuore più autentico dell'arte di Claude Debussy, attraverso quelli che François Lesure aveva definito gli "anni del Simbolismo". Da questo vasto e significativo repertorio provengono le pagine pianistiche in programma, a cominciare da quelle che possiamo considerare forse le tre più amate e conosciute: Clair de lune, movimento lento dalla Suite Bergamasque, la prima delle due Arabesque e il preludio La fille aux cheveux de lin. Pagine scelte non certo per la loro popolarità, aspetto che avrebbe sicuramente contrariato lo stesso Debussy, ma per essere, nella loro limpida semplicità strutturale e comunicativa, un concentrato di simboli e un paradigma delle peculiarità sonore, liquide e archetipiche, del linguaggio debussyano.

Debussy è il cantore di un'acqua profonda, sia nel senso della perita di una dimensione percepibile ai sensi, sia perché collocata nel profondo dell'essere umano. Il viaggio prosegue quindi lungo il corso di queste acque elementali, attraverso nuove materializzazioni sonore: in Le vent dans la plaine e Jardins sous la pluie prendono vita i due elementi che più di tutti hanno caratterizzato la poetica di Debussy, che ebbe modo di definire la musica una «misteriosa matematica che partecipa dell'infinito e che presiede al moto delle acque e al gioco delle curve descritte dalle brezze mutevoli».

Il concerto si concluderà con altri Préludes, la raccolta più completa e misteriosa: a infittirne il mistero, la scelta di posticipare il titolo di ogni brano solo a fine partitura. Non per niente è proprio lì, al termine dei suoni, che incontriamo Les collines d'Anacapri, assieme ad altre ventitré immagini evocate dalla musica e intuite dagli uditori senza condizionamenti formali e convenzionali.

Di esse, naturalmente, gli elementi sono protagonisti indiscussi: essi alimentano rappresentazioni profonde e oniriche, segno inequivocabile di quella che Gaston Bachelard identificò come immaginazione materiale, una sorgente inconscia cui l'artista attinge quando ricostruisce poeticamente uno stato primigenio e totalizzante.

La cathédrale engloutie è forse la pagina più esoterica di Debussy, in cui convivono mito, simbolo, ritualità e proporzioni auree. Ad essa sembrano contrapporsi i Feux d'artifice che concludono la raccolta, una manifestazione apparentemente fin troppo umana, in cui l'elemento pirico si protende verso il cielo.

La terra del fondale, l'acqua che lo ricopre, l'aria attraverso cui saetta il fuoco: nell'evocazione dei Quattro si conclude il programma di questo momento celebrativo, cominciato al bagliore della Luna.

Dall'alto del cielo notturno al fondo degli abissi, quindi, per risalire nuovamente, da ciò che è in basso a ciò che è in alto.

«Solo i musicisti hanno il privilegio di captare tutta la poesia della notte e del giorno, della terra e del cielo, di ricostruirne l'atmosfera e ritmarne l'immenso palpito.»