Che senso ha parlare di una musicologia esoterica? 

Il senso di una ricerca musicologica che comprenda, integrandola, una prospettiva esoterica è delineato nel capitolo Per uno studio dei rapporti fra Massoneria e musica, estratto dal libro Giuseppe Sammartini e il concerto per organo nella Londra musicale e massonica di Alessandro Nardin, di prossima pubblicazione. Lo proponiamo in anteprima.

Per uno studio dei rapporti fra Massoneria e musica.

Lo studio del legame fra musica/musicisti e massoneria, innegabilmente profondo e fecondo, risente degli inevitabili limiti della più generale difficoltà di approcciare, in senso più ampio, il rapporto fra musica ed esoterismo e, in senso ancor più ampio, il rapporto fra mondo "profano" (come lo chiamerebbero i massoni) e percorso iniziatico.

Una prospettiva scientista o storicista può cadere in una duplice scorrettezza: da una parte, limitare le osservazioni a una mappatura di fatti documentabili, come ad esempio eventuali affiliazioni, dall'altra a una sottovalutazione di tutto ciò che non è empiricamente dimostrabile, considerando come "massonico" solo ciò che contenga riferimenti espliciti in tal senso, e sottovalutando, o trascurando del tutto, l'influenza che l'esperienza esoterica abbia avuto sull'artista nel senso più ampio.

Ciò che agisce all'interno è, inevitabilmente, trascurato. Eppure, obiettivo di ogni percorso iniziatico è la trasformazione interiore dell'io che lo intraprende.

Con questo non intendiamo dire che chiunque sia entrato in massoneria lo abbia fatto esclusivamente per soddisfare esigenze spirituali: l'opportunismo relazionale con cui anche molti musicisti si sono accostati alla fratellanza è innegabile, e sarà oggetto delle nostre attenzioni. D'altra parte, non si può neppure evitare di accostarsi al "sotterraneo", dimenticandosi che tali artisti hanno comunque dovuto e voluto affrontare un percorso di tipo iniziatico, e ragionare come se questo aspetto non abbia lasciato tracce, solo per l'impossibilità di trovare un documento che lo possa attestare.

Il primo autorevole storico della musica che si occupò di musica e massoneria aveva già individuato questo problema.

«Sembra che in preda ad una specie di panico ispirato da vecchie questioni politiche e religiose oggi finite, molti specialisti della musica del XVIII° secolo vogliano risolutamente ignorare l'importanza dell'evento massonico nella vita artistica del Secolo dei Lumi. Un Jacques Chailley, una Brigitte e un Jean Massin un Paul Nettl, comprendono e spiegano che Mozart, ad esempio, avrebbe scritto le pagine più profonde dei suoi ultimi anni anche senza aver ricevuto la Luce iniziatica, non esitando quindi a negare l'evidenza. Non abbiamo forse letto di penna di un professore di storia della musica del Conservatorio Nazionale Superiore della Musica di Parigi che lo spartito del Flauto Magico non deve niente all'insegnamento massonico!»[1]

Il discorso cade ancora una volta sul Flauto Magico, la cui natura simbolico-iniziatica è ormai considerata, a torto o ragione, paradigmatica. Ma oltre una corrispondenza simbolica, per così dire, ormai anche fin troppo sviscerata, esiste un uomo Mozart dopo l'iniziazione che, dal punto di vista esoterico, non dovrebbe più essere lo stesso uomo che la ha preceduta.

Quando la musicologia si accosta alla piena comprensione di un personaggio, è bene che tengo conto anche di questo aspetto: un musicologo non è uno storico tout court, il quale è professionalmente legato a esprimersi solo su ciò che è empiricamente riscontrabile. Un musicologo può permettersi di essere più audace, e provare a restituire un mondo sommerso che si cela oltre i fenomeni documentabili.

Occorre insomma una musicologia esoterica, una disciplina che non può comunque prescindere dai dati e dai riscontri oggettivi, ma che deve evitare di cadere nell'errore di sottovalutare ciò che, per sua natura, ha fondamenti in tutt'altri territori, che senza remore possiamo definire spirituali.

Il primo ambito di indagine resterà sempre e comunque quello documentale, per cui, la storia della massoneria (o della musica in ambito massonico) dovrà prima confrontarsi con una storia dei rapporti interni ed esterni alla massoneria: rapporti di volta in volta sociali, politici, culturali, filosofici, religiosi e, in ultima analisi causa ineffabilità, iniziatici.

Poiché, come abbiamo già delineato, la massoneria non è un blocco unico e monolitico. In essa convivono, o confliggono, almeno due anime: una tradizionalista, che affonda le radici nel medioevo mitico, cavalleresco e cristiano, e una empirica, parlamentarista e liberale, artefice della trasformazione in senso moderno dell'ordine per come oggi lo conosciamo, o lo immaginiamo. Privilegiarne una rispetto all'altra anima, significa rischiare di proiettare sulla massoneria una propria personale visione.

La ricerca musicologica in Italia riguardo alla libera muratoria purtroppo è ferma da parecchio tempo: esistono testi ormai fondamentali, che hanno dovuto comunque fare i conti con queste criticità, né una nuova generazione di studi ha in tal senso aggiunto contributi significativi.

Il più autorevole riferimento rimane indiscutibilmente Alberto Basso, la cui trattazione della materia si muove a partire dalla estensione della voce Musica Massonica per il DEUMM (1984),[2] nella quale distingue quattro principali «generi» di musica di ispirazione/destinazione muratoria: quella espressamente rituale, quella semplicemente ispirata ai valori, quella teatrale e quella destinata a manifestazioni commissionate dalle logge. La monografia del musicologo torinese L'Invenzione della Gioia. Musica e massoneria nell'età dei lumi (UTET, 1994) sui occupa principalmente della produzione del primo gruppo, presentando l'intero corpus europeo del materiale musicale pubblicato per una destinazione rituale o para-rituale; un repertorio artisticamente modesto, per non dire insignificante, ma che viene contestualizzato nel più ampio sistema di diffusione e di relazioni fra musica e musicisti da una parte e massoneria e massoni dall'altra (le distinzioni sono d'obbligo). Minore spazio viene riservato all'approfondimento degli esiti creativi degli altri tre gruppi, pure storicamente e musicalmente più rilevanti. In particolare, è la drammaturgia musicale a sfondo muratorio ad essere trascurata, riducendosi alla consueta citazione della Zauberflöte mozartiana e di pochi altri titoli.[3]

Prova a colmare questa lacuna Gerardo Tocchini, che in I Fratelli d'Orfeo (Olshky, 1998) traccia un quadro molto più complesso della diffusione di valori e simboli muratori nell'Europa del Settecento, identificandone un corpus nutrito e fecondo nelle opere prodotte dalla riforma gluckiana.

Di sicuro interesse il lavoro dei musicologi Anna Trombetta e Luca Bianchini, Goethe, Mozart, Mayr. Fratelli Illuminati (Arché, 2001) per la ricostruzione della realtà degli Illuminati di Baviera e della presenza della setta di Weisshaupt nel mondo delle società segrete del XVIII secolo, sebbene dal loro punto di vista la prospettiva illuminatista prevalga nettamente su ogni componente iniziatico-esoterica, riducendola a un vuoto formalismo.

Con questo saggio si chiude un corpus storico/critico sviluppatosi negli anni '90, e che purtroppo non ha creato un seguito adeguato. Oggetto di indagine negli anni seguenti sembra essere il solo Mozart, come nel corposo saggio di Lidia Bramani Mozart massone e rivoluzionario (B. Mondadori, 2005), in cui viene offerta una ampia mappatura dei possibili riferimenti culturali politici, filosofici ed esoterici cui il musicista avrebbe potuto attingere negli anni di quella che l'autrice chiama la «lunga iniziazione».[4]

Dall'altra parte, non mancano estemporanee produzioni alimentate da irrefrenabili entusiasmi iniziatici, materiali autoprodotti in cui sembra contare più ciò che si vuole dimostrare rispetto a ciò che è possibile dimostrare. Insomma, su questo terreno, è meglio che su muova l'addetto ai lavori musicologici o l'addetto ai lavori muratori?

Una simile prospettiva vale a maggior ragione per i musicisti oggetto di indagine, con tutte le contraddizioni del caso.

Per esempio, possiamo incontrare compositori la cui affiliazione è nota e documentata, ma di cui non possiamo riconoscere alcun sussulto iniziatico o spirituale. Molte furono le affiliazioni di interesse, data la potenzialità relazionale dell'ordine, che soprattutto nel XVIII secolo permetteva ai musicisti di mettersi "alla pari" di coloro che, fuori loggia, sarebbero tornati ad essere i loro padroni e benefattori.[5]

Questa indeterminatezza permane a maggior ragione proprio per i compositori del Secolo dei Lumi,

che si potevano esprimere solo con un'arte non ancora autorizzata a spingersi verso l'assoluto, espressione di esigenze e aspirazioni tanto più mondane sia dell'arte antica che la aveva preceduta, sia dei misteri del romanticismo che l'avrebbero seguita. Un'arte, quindi, che difficilmente poteva esprimere adeguate significazioni esoteriche.

La situazione sembrerà rovesciarsi indagando ciò che sarebbe avvenuto a partire dal XIX secolo, quando la poetica della tensione all'infinito prevarrà sulle dichiarazioni di appartenenza. Per la massoneria in particolare il problema sarebbe stato anche di natura politica, essendo in diverse nazioni l'Ordine costretto dal potere al silenzio, all'esilio o alla inesistenza.

Ma è proprio in questa situazione di emergenza che la partecipazione alla libera muratoria va considerata ancora più rilevante.

«Su questa eclissi dell'Istituzione liberomuratoria o almeno del suo côté meno ideologizzato, quello che aveva guardato all'affiliazione come a una semplice forma di sociabilità resa più suggestiva dal fascino delle ritualità esoteriche oppure per le prospettive di promozione sociale che essa sembrava offrire, la durezza della repressione poliziesca e le reiterate scomuniche della Chiesa ebbero un peso non indifferente.»[6]

Solo chi fosse stato carico di motivazioni profonde, avrebbe potuto sopportare la clandestinità dell'appartenenza liberomuratoria cui il XIX secolo lo avrebbe costretto: le creazioni e le riflessioni degli artisti dichiareranno implicitamente ciò che le biografie sono costrette a tacere.

Ma non essendovi più prove documentali, la frequentazione esoterica dei compositori verrà regolarmente relegata alla mera citazione di un'ipotesi, generalmente considerata al limite dell'irrilevanza.

Alberto Basso, nel circoscrivere cronologicamente il suo ambito d'indagine al Secolo dei Lumi, afferma che dopo «la fine dell'età della Restaurazione, tradizionalmente fissata nel 1830 [...], la musica espressa dal movimento massonico riveste un interesse storico alquanto limitato e l'appartenenza all'Ordine di molti musicisti, anche di alto livello, non sembra avere sollecitato, fatto salve poche eccezioni, l'estro creativo.»[7]

Ma come si può considerare irrilevante la condivisione dei valori massonici nella formazione dell'arte e dello spirito di Ludwig Van Beethoven? Come si può leggere esaustivamente la Winterreise schubertiana senza tenere presente la prospettiva del viaggio iniziatico?[8] Come non voler considerare l'affiliazione di Brahms, indicato come massone in tutte le fondi indirette, proprio negli anni in cui a Vienna la massoneria era stata messa fuori legge? A questi giganti della musica romantica, possiamo aggiungere coloro la cui affiliazione è un fatto certo, fra cui ia compositori di "transizione", fra cui Spontini e Cherubini, sia esponenti del pieno romanticismo, come Liszt, Berlioz, Paganini, Mayerbeer.

Il culmine di questa contraddizione è rappresentato da Claude Debussy, la cui componente iniziatica è stata per troppo tempo sia sottovalutata dalla critica accreditata (dai fondamentali di François Lesure ai recenti contributi di Andrea Malvano[9]), sia travisata e distorta dai cacciatori di facili misteri alla Dan Brown.

È pertanto paradossale (forse, proprio per questo ancora più esoterico) che il Settecento rappresenti il periodo più problematico da indagare in tal senso: proprio là dove i documenti e le testimonianze abbondano, è ancora più difficile spingersi a cogliere una reale corrispondenza fra pensiero esoterico e creazione musicale, o per lo meno crescita spirituale. In termini simbolici, una coincidenza consapevole di corpo, spirito e anima nel musicista che abbia varcato le colonne del tempio.

Il Secolo dei Lumi è il secolo anche delle convenzioni applicate alla musica: rigori formali, necessità editoriali e teatrali, rigidità sociali, affetti teorici: tutto questo concorre a ingessare i movimenti dello spirito, che, qualora presenti, rimarrebbero autenticamente "segreti".

Che della componente iniziatica e segreta dell'affiliazione fossero ben consapevoli anche i fratelli settecenteschi lo dimostra la sempre valida definizione che del segreto massonico offrì Giacomo Casanova, tuttora citata e tramandata come una delle più illuminanti.

«Coloro che si fanno iniziare massoni solo nell'intento di arrivare a conoscere il segreto dell'ordine, corrono il grave rischio di invecchiare sotto la cazzuola senza mai raggiungere lo scopo. C'è tuttavia un segreto, ma è talmente inviolabile che non è mai stato detto o confidato a nessuno. Quanti si fermano alla superfice delle cose pensano che il segreto consista in parole, segni e toccamenti, oppure che alla fine la parola sublime si trovi all'ultimo grado. Errore. Chi intuisce il segreto della massoneria - poiché lo si può conoscere soltanto per intuizione - non perviene a questa conoscenza se non a forza di frequentare le logge, a forza di riflettere, di ragionare, di confrontarsi e di dedurre. Egli non lo confida al suo migliore amico massone perché sa che, se questi non lo ha intuito come lui, non sarà in grado di trarne vantaggio quando glie lo avrà detto all'orecchio. Egli tace, e il segreto rimane sempre tale.»[10]

Limitandosi pertanto al documentabile, anche studiosi della massima autorevolezza possono incorrere in una visione parziale, come Alberto Basso che arriva a definire la Libera Muratoria come «il più ragguardevole ed imponente movimento ideologico e spirituale innestato sul pensiero illuminista. [...] Nel rifiuto tanto del dogma e della superstizione, quanto del potere assoluto e del dispotismo ci sono già i presupposti per la conquista, l'invenzione, anzi, della gioia, che un'etica "neopagana" ha elevato a bene supremo. Non la perfetta letizia, che unicamente i santi sono in grado di ottenere, ma il pieno godimento dei beni concessi all'uomo.»[11]

La prospettiva di Basso sembra non tenere conto della componente tradizionalista e cavalleresca della massoneria, quella più spirituale e direttamente legata alla muratoria operativa antica, ma può dirsi in un certo senso giustificabile: è chiaro che la prospettiva "moderna", razionalista e scientista della massoneria è quella uscita vincitrice dalla trasformazione della componente operativa.

Un segno di questa prospettiva è riscontrare come la massoneria moderna, al pari della modernità sociale della musica, muova i primi passi nelle taverne, luoghi di piacevolezza, socialità e intrattenimento; focolai, insomma, di autentica innovazione.

Quelle taverne saranno le principali tappe del nostro cammino, per forza di cose circoscritto: là, dove musica e massoneria, incontrandosi, avevano generato manifestazioni significative e influenti, ritroveremo i passi anche di Giuseppe Sammartini.

Inevitabilmente, quindi, anche in questo lavoro l'aspetto privilegiato dell'indagine dovrà essere la rete di relazioni, la ricostruzione delle affiliazioni, le frequentazioni fra artisti, mecenati e operatori del mondo musicale inglese condotte sotto l'egida della squadra e del compasso. In particolare, tenteremo di delineare come alcuni temi tipicamente muratori abbiano sortito comunque effetti rilevanti nella società musicale dell'epoca. Laddove possibile, cercheremo anche di porre la dovuta attenzione ai simboli, tenendo ben presente come gli stessi debbano essere stati interiorizzati prima di venire esteriorizzati dai diversi partecipanti all'esperienza massonica.

Questa ricostruzione deve cominciare dall'inizio ufficialmente riconosciuto, a partire dal quale un'esperienza puramente iniziatica ha deciso di confrontarsi con il mondo nuovo che si stava costituendo, ovvero da quel 1717, anno della fondazione della Gran Loggia di Londra, che ufficializzò un legame le cui origini ancora oggi gli stessi massoni, orgogliosamente, possono ammantare di mistero.

[1] R. Cotte, La Musique Maçonnique. Ed. Du Borrego, Le Mans, 1991, p. 11-12, trad. in P. Comparini, La Musica Rituale Massonica Opus 113 di Jean Sibelius. "La Grande Sconosciuta", in Hiram, 1/2004, p. 23

[2] A. Basso, Massonica, Musica, in DEUMM, Lessico, III, UTET, 1984, p. 67-77.

[3] Nella voce per il DEUMM, Basso indica come opere a sfondo muratorio soltanto la tragédie-lirique Zoroastre (1749), l'opéra-ballet La Naissance d'Osiris (1754), entrambe con libretto di Louis de Cahusac e musiche di Philippe Rameau, e il Tarare (1787) di Beaumarchais messo in musica da Antonio Salieri.

[4] A questo titolo si può aggiungere la recente audace analisi di Fabrizio Alfieri Mozart. Il viaggio iniziatico nel "Flauto Magico" (Luni, 2016)

[5] In realtà, questo rapporto di subalternità esisteva anche in loggia, come ben evidenziato sempre da Tocchini nella sua ricostruzione delle relazioni musicali e delle committenze massoniche in Francia nella seconda metà del '700. Cfr. G. Tocchini, Massoneria, pubblici spettacoli e mecenatismo musicale nel Settecento, in Z. Ciuffoletti e S. Moravia, a cura di, Massoneria. La storia, gli uomini, le idee, Mondadori, 2004, p. 63-115

[6] F. Conti, La Massoneria e la costruzione della nazione italiana, ivi, p. 149

[7] A. Basso, L'invenzione della gioia. Musica e massoneria nell'età dei lumi, Torino, Utet, 1994, p. 16

[8] Cfr. J. Chailley, Le voyage d'hiver de Schubert, Parigi, Leduc, 1975. Quanto all'appartenenza di Beethoven alla massoneria si veda M. Salomon, Il Filo Conduttore Massonico, in L'ultimo Beethoven, Roma, Carocci, 2010, pp. 157-181

[9] A. Malvano, Une 'Société d'Esotérisme musical': Claude Debussy e la matrice esoterica del suo rapporto con il fruitore, in Nuova Rivista Musicale Italiana, 1/2008, pp. 79-97. Il contributo ha il grande merito di estrinsecare diverse possibili conseguenze "concrete" dell'occultismo debussyano, soprattutto nei rapporti con il pubblico, ma ne sottovaluta la componente simbolica. In particolare, l'autore giunge ad affermare che «quei pochi contatti che ebbe con movimenti di ispirazione neoplatonica o neopitagorica non furono decisivi per la sua formazione estetica; e nelle sue riflessioni sull'arte non troviamo tracce di un esoterismo numerico, da nascondere tra le pieghe più recondite della sua scrittura musicale. L'esoterismo di Debussy si riferiva piuttosto a un rapporto esclusivo, legato al momento dell'ascolto.». Ivi, p. 89. Chi scrive, ha tentato di fornire un'interpretazione coerente sull'argomento in A. Nardin, Debussy l'esoterista, Milano, Jouvence, 2016

[10] Da Mémoires de J. Casanova de Seignalt, écrits par lui même, Parigi, Garnier frères, 1880. Cit. in AA.VV., L'occultismo di Giacomo Casanova e altri saggi, PiZeta, 2014, p. 190

[11] A. Basso, op. cit., p. 15.